Lorsque j'expose en extérieur, je fais des installations arboricoles dans des jardins publics ou des parcs arborés. Après plusieurs expositions consécutives, j'ai pris conscience de façon empirique qu'en plus d'être inévitablement temporaire, je déplaçais une seule et même exposition de jardin en jardin. Mieux, mon travail en extérieur s'est mué en une exposition itinérante que j'augmente régulièrement de nouvelles sculptures ou à l'inverse, diminue en fonction de nouveaux paramètres.

Tirant profit de ce postulat, ma démarche consiste désormais à exposer (dans) l'itinérance. Ce parti pris m'offre la possibilité de questionner le principe d'exposition temporaire et les problèmes qu'il soulève tels que la périodicité, la mobilité, le voyage, les migrations animales ou humaines, l'exil, l'exode, l'architecture nomade, l'habitation éphémère, etc.

Habiter / Migrer

Je fais des installations non pérennes dans les espaces verts mais aussi urbains dans lesquels la nature n'a jamais été vierge. Des jardiniers apprivoisent ce que la nature laisserait s'échapper des plantes et des arbres. Tout y pousse sous haute surveillance.

J'assujettis moi-même mes installations aux exigences de ces espaces publics et à leur tenue correcte exigée. De passage, mes sculptures y habitent le temps d'une exposition avant de migrer ailleurs. Je prends le soin d'éliminer toutes traces de son occupation par la suite. Je cherche à m'associer à cette nature urbanisée et jardinée à la française ou à l'anglaise, sans déranger davantage les lieux déjà dénaturés.

Périodicité / Migration

      Je travaille en plusieurs temps et en va-et-vient entre l'atelier et l'espace extérieur. La première étape consiste à dessiner le projet et à le réaliser en volume mais en ayant pris au préalable les mesures de l'arbre sur lequel la sculpture sera installée. Un deuxième temps est consacré à son installation in situ dans l'espace réservé en l'adaptant le mieux possible. Un troisième pour le décrochage, un quatrième pour le stockage ex situ qui consiste à conserver les sculptures en dehors de leur habitat normal. C'est à ce moment précis, nécessaire pour prendre du recul, que des choix s'imposent, tout comme des restaurations et des modifications de certaines sculptures. Exposées périodiquement en extérieur, elles vivent selon les aléas climatiques. Le foin dont je les recouvre peut se gorger de pluie, moisir, pourrir, sécher, tomber. Par conséquent, je dois rénover de la même façon que nous remplaçons le chaume mais pour des fins artistiques (démarche) et esthétiques (image). 

La périodicité et la mobilité imposent un cycle de tâches à réaliser : faire / défaire / refaire. L'œuvre est pour ainsi dire inachevée, migrant entre deux expositions et demeure par conséquent en devenir. Ce rapport qu'entretient l'œuvre avec le temps et l'espace n'est pas sans rappeler la migration des populations vivantes durant l'année.

Importation / Imitation

Pour des raisons pratiques, j'importe chaque matière constituant l'installation dans le lieu que l'on veut bien me prêter. Je travaille dans un atelier et j'introduis ensuite mon ouvrage dans l'espace vert. J'ai recours à des moyens techniques non « naturels » sur un site qui ne l'est pas non plus de toutes façons puisqu'il se situe généralement dans l'espace urbain. Modeler un torchis à base de colles synthétiques avec du foin pour construire des nids me rapproche du faire animal. J'importe ici au sens où je traduis la pratique du volatile, à savoir du modelage dans le rapport au foin. J'imite les apparences technicistes des nids dans le seul but d'apporter un élément de lecture à mon propos. L'installation « arboricole » est censée vérifier notre lecture, cherchant la relation de sens inévitable entre l'arbre et la sculpture. J'importe pour mieux imiter.

Mon travail en extérieur peut rappeler certaines interventions d'artistes oeuvrant dans la nature. Je m'approprie de fait cette démarche initialisée par le Land Art qui consiste à exposer en dehors des murs de l'atelier. Cependant, à l'inverse de certains préceptes écologiques propres au Land Art, et d'idées reçues sur un art dans la nature, je me sers de matériaux de préférence conditionnés et vendus dans le commerce. J'utilise en effet des colles, des solvants, des liens, des matériaux artificiels pourvu qu'ils soient synthétiques, métalliques, imperméabilisants, isolants, etc. Ma position n'est pas celle d'un Andy Goldsworthy qui travaille avec la feuille sous l'arbre sous lequel elle est tombée. Je ne prends jamais ce que je peux trouver in situ (à part les arbres) sur les lieux d'exposition car ce n'est pas mon propos. Je ne cherche pas non plus à me déconditionner du « tout disponible » en magasin ni à rejeter la corne d'abondance de notre société de consommation.

Je ne fais pas les foins. Au contraire, j'en achète sous plastique dans le rayon des animaux de compagnie : dans les supermarchés. Je ne fais pas ma récolte de matières naturelles selon les mêmes visées écologiques de Wolfgang Leib : je fais les magasins.

Vrai / Faux 

Je fais du faux, je ne fais pas du beau. Je prêche le faux pour tenter de dire le vrai. Je ne cherche pas à séduire mais à comprendre et à reposer un problème. Je trompe volontairement le public qui verrait dans mon travail une harmonie retrouvée avec la nature ou un dialogue rétabli entre elle et l'homme. Récemment, j'ai même préféré remplacer la terre argileuse censée rappeler les nids d'hirondelles ou les termitières par la peinture de toit qui l'imite parfaitement mais de façon artificielle. Elle en imite l'aspect mais aussi la fonction imperméabilisante. Ailleurs, j'ai utilisé de véritables toiles de tentes de camping mais que j'ai dissimulé en les peignant. Je souhaite que ces matériaux soient présents comme dans une mise en abîme pour nourrir mon questionnement sur la mobilité et l'architecture.

Equivalences 

Cherchant à varier les moyens techniques, j'utilise aujourd'hui de la voile de bateau, des couvertures et des bâches comme matériaux symboliques. Qu'elle évoque un abri réduit à une bâche bleue faisant office de toit, un nid, un sac de voyage, l'image (même suggérée) de l'abri rudimentaire, provisoire, périodique, démontable et transportable doit toujours rester lisible. Je souhaite faire appel aux représentations que nous nous faisons du voyage, de l'exil, de l'exode ou de la mobilité à travers une mise en équivalence signifiante. Cette dernière m'offre la possibilité de réunir dans une installation des moyens de nature différente, parfois opposée, formant de cette façon un champ lexical plastique. De fait, chaque élément possède des propriétés communes et se rapporte à une même fin. Par exemple, un simple trou à la surface d'une sculpture peut faire référence au nid. D'autre part, le foin agit comme un emblème pour annoncer l'animal. Ailleurs, je veux que les sacs ou les gibecières en bandoulière sur les branches fassent autant référence à la migration qu'au lieu de la nichée. Les sangles et les boucles me permettent d'ajuster la sculpture tout en signifiant l'idée de voyage contenue dans l'appareillage du sac que l'immobilité de l'arbre vient contrarier mais affirmer par opposition. De fait, le principe de mise en équivalence m'offre la possibilité d'associer les réalités distinctes que sont le sédentarisme symbolisé par l'enracinement et à l'inverse, le nomadisme.

Animalité

Pour des raisons liées aux origines de ma pratique issue de la théorie de la médiation, mes sculptures font souvent référence aux nids, d'où l'emploi signifiant des herbes séchées comme emblème et comme abri pour l'imitation de leurs fonctions isolantes. Je souhaite concentrer mon projet artistique sur l'idée que l'animalité nous habite en creux. Elle coexiste en nous mais malgré nous au côté de notre humanité. Nous nous efforçons de la dissimuler alors qu'en silence, l'animalité travaille pour nous. Ne nous insuffle-t-elle pas en effet la permanence vitale de nos besoins fondamentaux comme par exemple nous nourrir, nous abriter, nous reproduire, nous défendre ? Le nid me permet de reposer ces problèmes liés à l'espèce animale en général. En particulier, je souhaite questionner l'architecture nomade et donc provisoire, la migration ou le mouvement des populations qu'elles soient humaines ou animales, ou en d'autres termes, ce qui ne nous différencie pas de l'animal.

Art et Environnement 

Je ne fais pas du « Land Art », nom du mouvement artistique de la fin des années 1960, utilisé à l'heure actuelle à tout-va lorsqu'il s'agit d'art dans la nature. Aujourd'hui, les expositions organisées pour la belle saison sont pratiques courantes dans un contexte où l'art contemporain deviendrait une esthétique instrumentalisée et par conséquent, académique malgré son projet initial progressiste. Je n'adhère pas à certaines pratiques esthétisantes réalisées dans la nature qui pourraient afficher une bienveillance faussement écologique à l'égard de l'environnement. Comment peut-on décemment être contemplatif aujourd'hui devant un paysage arrangé à la façon d'un néo-romantique du Land Art ou même se délecter des bénéfices secondaires d'une délicieuse nostalgie devant une nature en sursis ?

Protection et défense

Certaines de mes sculptures sont des fourreaux, des cartouchières ou des barillets faisant symboliquement offices de nid. De cette façon, je donnerais des armes, ou du moins leurs étuis, à la nature qui pourrait ainsi se protéger des agressions de l'homme. C'est en questionnant dans un premier temps l'isolation des nids et de l'architecture en général que j'ai été amené à réfléchir sur le problème de la protection de l'abri. Et par voie de conséquence, j'ai ensuite été conduit à la notion de défense. C'est pour cette raison que mes installations ne sont pas à la portée des spectateurs/prédateurs ou ressemblent parfois à des canons. Dans cette relation de sens avec l'arbre, je souhaite que mes sculptures reposent les problèmes liés à l'environnement et que le spectateur, lui aussi pollueur, réagisse en apportant ses réponses en adhérant ou non à mes propositions.

D'autre part, avec une visée autoréférentielle à l'art cette fois, l'œuvre d'art n'est-elle pas soumise au jugement dès lors qu'elle est exposée ? Pour reprendre Marcel Duchamp, n'est-ce pas le spectateur qui en faisant le tableau, a le droit de vie et de mort sur l'œuvre d'art en général ?

Ville promise et urbanisme

Nullement expert, je ne m'aventurerai pas à expliquer l'origine des villes. Campé volontairement dans mon point de vue de plasticien, je me limiterai à rappeler que l'exode rural et l'exil en général sont en partie responsables du développement des villes. Je retiens ce fait vérifié comme argument pouvant nourrir ma pratique.

Considérées comme des terres promises - à tort ou à raison compte tenu d'un accueil rarement réfléchi - les villes exercent un pouvoir d'attraction toujours grandissant sur les populations rurales ou émigrées. Chacune d'elles s'expatrie de son « pays » d'origine dans l'espoir de trouver dans la ville des nouveaux moyens de subsistance grâce au travail.

La ville est la somme de ces innombrables départs forcés ou volontaires. Elle en garde les séquelles, les amertumes et aveuglément, le désir de renaître dans un espace inépuisable à conquérir et où tout semble encore possible.

Chaque ville est un condensateur culturel. Elle est peuplée depuis ses origines par des populations migrantes provenant de tous les horizons apportant avec elles tout ce qui les différencie à l'arrivée d'un localisme auquel elles sont confrontées. L'identité même d'une ville naît de cette diversité culturelle mais aussi de ce choc discontinu des rencontres entre les cultures. Par conséquent, l'urbanisme se doit de respecter cette permanence relationnelle entre l'ancien et le nouvel habitant. L'urbanisme n'est-il pas en principe lui-même une forme de dialogue qu'il est nécessaire de mettre en place ?

Or, force est de constater que le simple fait d'excentrer les populations émigrées dans les banlieues pour des raisons de facilité ou de disponibilité géographique est rarement un gage d'intégration et donc de réussite. Au contraire, la banlieue n'est qu'un déni physique d'une réalité que sont l'immigration et l'exode rural alors que la ville n'est que la conséquence des mouvements de populations.

Les effets

Les exilés ou les migrants guidés par l'appel du plein promis par leur rêve de la ville partent pratiquement à vide. Ils sont ce qu'ils portent sur eux et avec eux : vêtements, couvertures, sacs, objets divers (photos, carnet d'adresses, etc.) Abandonné dans le pays d'origine ou dans le village natal, en chemin ou bien vendu pour « passer », le reste n'ira pas vers l'ailleurs. Leurs effets personnels, le strict nécessaire, personnifient les migrants en devenant leur prolongement signifiant et en leur donnant la nouvelle identité d'habitants de l'exil.

Contenant emblématique, le sac de voyage abrite selon moi l'ultime refuge des premières valeurs de l'être. L'espace intérieur, la poche, le creux (comme ceux des nids) incarnent l'isolement, la fragilité et agissent simultanément comme emblèmes de l'intimité et de la sécurité. A la fois contenu et contenant, le sac cache et protège en même temps qu'il expose et s'expose.

Même vide, le sac garde en creux la force de vivre des exilés, leur histoire, leur savoir, leur culture : la dignité d'être humain tout entier. Expatriés ou émigrés, ils possèdent et habitent encore un dernier territoire dont même la nature immatérielle est menacée de disparaître. De fait, notre actualité politique ne prouve-t-elle pas qu'il n'y a plus de place pour ceux qui pensent comme le poète Noël Arnaud[*] : « je suis l'espace où je suis ? »

Les effets personnels des migrants sont devenus le cœur de ma pratique et de ma réflexion. « Les effets », par ailleurs, est le nom que je donne à la série de sacs sur laquelle je travaille désormais. Je souhaite à travers eux évoquer les problèmes posés précédemment. Présents dans la ville, accrochés aux arbres ou en vue dans une galerie, je donne aux sacs la fonction de transmettre, de porter en eux les origines de la ville et des populations qui la peuplent.

Comme une piqûre de rappel, l'emblème lisible du sac dans les différentes installations ravive, je l'espère, la mémoire collective, celle qui, pudiquement, garde caché le chemin que tous les migrants ont parcouru avant de poser leurs bagages : à la ville.

---

[*] Noël Arnaud,  L'état d'ébauche, Paris, 1950.